Cuando Rosemarie Trokel tejió la alocución latina «Cogito, Ergo sum» en una bufanda o cuando Isa Restheiner bordó letras del alfabeto fenicio sobre una serie de rectángulos de lino, la acción tanto de una artista como de la otra, todavía sería considerada, irónica y un tanto poéticamente, como el resultado de unas labores de artesanía y bordado tradicionalmente ligadas a tareas típicamente femeninas. Pero pronto, más allá de la obra pionera de Asger Jorn o los tapices de Joan Miró, algunos artistas -especialmente mujeres-, tomarían la práctica textil como un medio de expresión plástico troncal en sus creaciones como lo demuestran los trabajos de Teresa Lanceta, Ernesto Neto, o, posteriormente, las obras de María Díaz Montero, Juan Manuel Mendiguchía García, Pepo Ruíz Dorado, Carlos Monleón, Elena de Rivero, Asunción Molinos o Joana Vasconcelos, entre otros.

En el caso de la artista Mónica Jover (Alcoy, 1973) a esta práctica textil heredada de un pasado más o menos artesanal, se le une un elemento altamente innovador que sitúa las obras de esta artista alcoyana en una especie de híbrido entre la tradición textil y el lenguaje pictórico, aún muy presente en Jover. Y hasta podríamos afirmar que en sus obras se imbrica todavía un tercer elemento: el concepto de espacio arquitectónico, un espacio que queda colonizado y habitado por los hilos que nacen y surgen de las obras de Mónica Jover creando así una interesante mescolanza de lenguajes y técnicas que ya ha sido catalogada de «urdimbre expandida» (TENA, 2022, 6). Precisamente un ejemplo excelente de este lenguaje hibridado lo constituye el proyecto instalativo Tejiendo futuro para la nueva sede de AITEX (Alcoy). En él podemos descubrir un profundo replanteamiento del concepto «espacio» basado, principalmente, en tres premisas; la repetición cromática y formal (creadora de ritmo), el concepto de espacio colonizable y la forma geométrica adoptada en sus tramas textiles (y también pictóricas) que enraízan íntimamente en la rotundidad del entorno arquitectónico en la cual la obra se inserta.

Esta manera de entender el espacio que rodea (y, a su vez, queda atrapado en la propia obra de arte) es consecuencia más o menos indirecta de la utilización, por parte de la artista, de la técnica del «collage cosido», una técnica en que todos los elementos que lo integran quedan unidos por hilos o lanas. Pero lo más interesante de este hecho es que el hilo no sólo une los diferentes materiales del collage, sino que en sí mismo también representa plásticamente a la línea, llamémosle «dibujística», pues, en realidad, la trama de hilos de Mónica Jover, constituye un exhaustivo trabajo de líneas, de trazos rectilíneos materializados en hebras de lana o hilo que, en unas ocasiones «cosen» partes aisladas («remiendan», «zurcen») y en otras, «dibujan» («rayan», «grafitean») el «aire» que existe entre la pared del edificio que acoge en su seno a la propia obra. En definitiva, Monica Jover «dibuja en el espacio». Sus líneas rectas se entrecruzan en un entramado sin fin que va más allá del collage y se expande incluyendo el espacio circundante dentro de la propia obra, adquiriendo el status de verdadera pieza instalativa. Pero, si nos detenemos en esta urdimbre expandida veremos que la artista tampoco olvida las variantes y posibilidades plásticas del dibujo (el claroscuro del que hablara Durero). En este sentido, las variaciones de grosor e intensidad de las líneas «tejido-dibujadas» son aquí cuidadosamente trasladadas al lenguaje textil mediante los diferentes tipos de grosor, textura (y, por supuesto, gradiente de color) de los hilos o lanas que maneja la artista. La dirección de las puntadas de la aguja define, asimismo, la línea del dibujo, en unas ocasiones dibujando enjambres triangulares de hilo que recuerdan la trama arquitectónica del edificio, o en otras ocasiones, refuerzan el impacto cromático de la capa pintada al que los hilos se superponen. Existe, por tanto, un diálogo constante entre el dibujo, el collage y el poder colonizador (casi depredador) de la obra por encima de los espacios, esquinas, escaleras y rincones donde la pieza es instalada. Así pues, la técnica del collage cosido supone la integración de muy diversos aprendizajes ya que aúna, por un lado, el legado de la artesanía tradicional del tejido, con la innovación más reciente y, por otro, enlaza las técnicas tradicionales de la pintura y el dibujo con tendencias actuales como la búsqueda de nuevos soportes y materiales que la llevan a esa hibridación de texturas y lenguajes. Pero es importante señalar que en las obras de Mónica Jover estos materiales no están conjugados como una mera experimentación estética de texturas y calidades táctiles, sino como una forma de expresión artística per se, forzando así los límites de entre lo que se considera arte y artesanía.

Otra de las premisas en las que se fundamenta la obra de Monica Jover es la utilización de lo geométrico como lenguaje plástico capaz de generar mensaje por sí mismo. O lo que es lo mismo; el poder del llamado lenguaje de las formas del que ya hablara Arnheim (ARNHEIM 2011).

En efecto; se percibe en la obra de Jover una cierta atracción hacia el triángulo y las formas romboidales en contraposición a las corrientes europeas que ensalzaron el cuadrado racionalista como representante geométrico de una época heredera de la Bauhaus. Sería la Bauhaus la mejor y más activa abanderada de la defensa de la razón y lógica del pensamiento de Walter Gropius que sería alimentada, a su vez, tanto por las teorías fenomenológicas de Husserl (PEDRAGOSA 2003) como por el «esprit de géométrie» defendido por Giulo Carlo Argan (ARGAN 1951). Y tal fue su empeño y éxito que esta herencia del pasado indirectamente acabó motivando que la personalidad artística de buena parte del mundo occidental quedase supeditada a la racionalización del método, la forma y la función en el arte, el diseño, la arquitectura y otras tantas disciplinas (es decir, el imperio del cuadrado y la línea recta como expresión de coherencia, razón, exactitud y economía mental en Occidente). Pero, en Monica Jover, la ruptura de esa linealidad tan ortodoxa en favor de las formas no sólo triangulares (las puntadas formando mosaicos triangulares) sino también de las hilaturas colgantes que salen disparadas queriendo colonizar otros espacios nos hablan de su reivindicación por lo individual, de la libertad creadora frente a la racionalidad ortogonal y, en última instancia de despersonalización intencionada de aquel pasado bauhausiano que aún nos acompaña, para elevarnos un poco más hacia una nueva visión más homogénea con el medio y sobre todo, una visión que nos abra a una actitud más transformadora, holística e inclusiva.   

 

© Silvia Tena

 

 

NOTAS BIBLIOGRAFICAS

 

ARNHEIM, R. (2011). El poder del centro. Estudio sobre la composición en las artes visuales. Madrid. Akal.

ARGAN, G. C. (1951). Walter Gropius y la Bauhaus, Madris, Abada Editores.

PEDRAGOSA, P., (2003). «Arte y vivienda. La Bauhaus y la modernidad», Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, Universidad de Barcelona, Vol. VII, núm. 146.

TENA, Silvia. (2022). «Más allà de la ventana albertiniana: la urdimbre expandida de Mónica Jover», en TENA, S., JOVER, M., ROMERO, L., El Color del Centinela. Castelló, Espai Nivi.